Photographisme au Centre Pompidou : du surréalisme pragmatique

Photographisme au Centre Pompidou : du surréalisme pragmatique

Loin du bling-bling des expositions en tête d'affiche, au sous-sol du Centre Pompidou une petite curiosité photographique retrace les dialogues entre la photographie et le graphisme avec les oeuvres d'un photographe, William Klein, et deux graphistes, Gérard Ifert et Wojciech Zamecznik. C'est jusqu'au 29 janvier 2018, c'est avant-gardiste, presque confidentiel - et gratuit.

 
9F60476D-2185-4684-A3CF-83C9299E5FD1.JPG
 
Ce qui rapproche le design graphique, la scénographie, la photographie et le cinéma, est cet intérêt que nous portons à toute création liée au développement de la technologie et à celui d’un langage artistique contemporain. (Wojciech Zamecznik, 1961)

Les vingt ans qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale ont vu - par nécessité, en partie - un vif renouveau des industries technologiques comme culturelles. Ce qu'a instauré le surréalisme entre deux guerres, à savoir une esthétique subversive ayant pour principal interlocuteur l'inconscient, se réitère, réinvente ici dans une perspective pragmatique : expérimenter avec le mouvement et la lumière afin de créer des patterns, motifs rêveurs susceptibles d'être manipulés, décontextualisés et in fine appliqués à des supports de consommation - pochettes de disques, affiches publicitaires, couvertures d'ouvrages ...

 
 Wojciech Zamecznik (1963) : Sans titre (dessin lumineux)

Wojciech Zamecznik (1963) : Sans titre (dessin lumineux)

 

Si les trois artistes présents s'attachent à montrer, à travers ces procédés photo-graphiques différents, que le langage d'une création contemporaine peut être utilitaire et novateur sans perdre en dynamisme créatif, la part de rêve qu'ils livrent reste tout de même bien présente. Ainsi, Zamecznik émerveille avec ses petits dessins lumineux, de la fumée noire dans un espace en apesanteur ? Klein, célèbre pour ses portraits des rues new-yorkaises dans les années 1960 se révèle ici, au début de sa carrière, fasciné par la répétition de motifs géométriques et cela fait penser à de grands cardiogrammes en noir et blanc. Ifert s'intéresse à la capture du mouvement : un livre qui se feuillète, discret mais très efficace, et une lumière bleue, telle un feu d'artifice, et qui reste, bien après la sortie du sous-sol...

 
 Gérard Ifert (1952-1953) : Effets optiques (observation d'effets optiques apparents, formant des traces graphiques sur la pellicule)

Gérard Ifert (1952-1953) : Effets optiques (observation d'effets optiques apparents, formant des traces graphiques sur la pellicule)

 

Toutefois, décontextualisées, la plupart des oeuvres présentées perdent considérablement de leur force expressive : nous ne sommes ici ni face à de premières expérimentations en chambre noire, pour le moins admiratives, ni face à des oeuvres extraordinaires ou extraordinairement innovantes per se. Si l'exposition reste très plaisante et fraîche, c'est parce qu'elle véhicule une vision harmonieuse de l'ensemble avec une mise en scène efficace (murs bleus, beaucoup d'espace, et au fond, un patchwork de reproductions de posters et pochettes de disques). Ainsi, isoler, analyser l'oeuvre de chaque artiste est quasiment accessoire : leurs photographies expérimentales, créées à la même époque, se répondent, usant de mêmes procédés - photogrammes, mouvements de lumière, répétitions de motifs kinésiques. Tout intérêt de cette exposition est justement dans la répétition de motifs similaires : ce qui renforce l'appréhension de photographies individuelles, c'est la vision de l'ensemble, et dans la mise en scène de cet ensemble se traduisent exactement les mêmes mouvements qui caractérisent chaque oeuvre.

Enfin, un élément manque pour compléter cette expérience presque synesthésique : des haut-parleurs avec, par exemple, "Music for 18 musicians" de Steve Reich...